Posteado por: diariodelgallo | abril 24, 2008

FRANZ GALICH por Dante Barrientos Tecún

 

 

 

Las reflexiones que pretendemos exponer sobre la narrativa centroamericana contemporánea a lo largo de este trabajo se organizan en torno a dos ejes principales. En un primer momento nos interesa poner de relieve algunas de las tendencias claves que esta narrativa ha manifestado en las últimas décadas, en particular a partir de los años 1970 hasta la actualidad, período que se singulariza por el hecho de que se introducen una serie de cambios y rupturas. Esta mirada panorámica se asienta especialmente en una lectura de la producción narrativa en Guatemala, a partir de la cual podremos establecer algunas similitudes con lo que acontece en otros países de la región1. En un segundo momento, pretendemos centrarnos en una producción narrativa particular, la de Franz Galich, cuentista y novelista guatemalteco-nicaragüense, cuya producción cubre precisamente esta etapa, toda vez que sus primeros relatos aparecen en el universo literario guatemalteco a finales de 1970 y sus últimas dos novelas fueron escritas en Nicaragua en la presente década : en 2000 se publica en Panamá su libro Managua, salsa city (¡Devórame otra vez !) –obra ganadora del Premio Centroamericano de Literatura Rogelio Sinán 1999-2000- ; y en 2005 se edita en Guatemala, En este mundo matraca, la que sería su postrera creación antes de su muerte acaecida en febrero último.

 

 

La obra de los autores de la segunda mitad del siglo XX surge en un contexto de “modernización” de las sociedades centroamericanas (desarrollo urbano, crecimiento de las clases medias). Sin embargo, muy pronto la crisis política (fracaso del Mercado Común Centroamericano, toma del poder de los grupos militares, polarización política) y el inicio de la lucha armada revolucionaria (principios de los 60 en Guatemala y Nicaragua) acarrearían consecuencias decisivas en el desarrollo de la narrativa. El período de los años 1970 – 1980 ve la incorporación en el panorama de la cuentística de una serie de voces nuevas que, en cierta forma, continúan intensificando y diversificando los cambios que los iniciadores de la ruptura de cara al regionalismo habían principiado (Hugo Lindo, Monterroso, Ménen Desleal, A. E. Barrientos). Sólo que estos creadores producirán en un contexto profundamente marcado por una violencia institucionalizada que alcanza la irracionalidad y bestialidad con las masacres y etnocidios perpetrados en contra de poblaciones civiles. Los autores no podían y no quedaron al margen de ese cataclismo, al cual pagaron alto tributo. La literatura que producirán, sin darle la espalda a esa realidad espeluznante, buscará representarla por medio de nuevas modalidades más a tono con los cambios estéticos producidos en el Continente y con las necesidades de crear un nuevo horizonte simbólico.

 

Es sabido que en Guatemala, esos cambios en la narrativa conocen un momento singular en 1976 con la publicación de la novela de Marco Antonio Flores (1937), Los compañeros. Aunque la obra había sido concluida a finales de 1971 no ve la luz -por diversos avatares de carácter político-, sino hasta 1976, marcando con ello, tal como ya lo ha establecido la crítica, el período “post-asturiano” de la novela guatemalteca (Menton, Seymour, 1985; Acevedo, Ramón Luis, 1982). Si la crítica severa de Los compañeros con respecto a los movimientos guerrilleros de los años 60 no deja de ser polémica, en cambio existe unanimidad en reconocer que su aporte clave lo constituye la creación de un lenguaje: un “lenguaje oral” formulado a partir de las hablas de las clases medias ladinas urbanas2.

 

La representación del lenguaje de ciertos estratos sociales urbanos medios constituirá uno de los rasgos claves que experimenta la narrativa –tanto la novela como el cuento-, desde aquellos años hasta prácticamente la actualidad. Este fenómeno se comprende por el hecho de que justamente estos grupos sociales desempeñaron un papel político protagónico, en la medida en que de él surgieron los dirigentes y parte de los miembros que conformaron las fuerzas contestatarias de la guerrilla (particularmente en la primera oleada guerrillera de los años 60). Así, la representación del lenguaje juvenil de estas capas sociales, mezclando diversos registros lingüísticos, con frecuencia escatológico, fragmentario, lúdico, picaresco, transgresor de los cánones estéticos, es lo que distingue a un grupo de cuentistas de Guatemala3 que principia a producir y publicar en las décadas de 1970-1980, entre ellos: Dante Liano (1948) con Jornadas y otros cuentos (1978), Arturo Arias (1950) con En la ciudad y en las montañas (1975), más tarde Marco Augusto Quiroa (1937-2004) con Semana Menor (1984) o Franz Galich (1951) con Ficcionario inédito (1989).

 

En El Salvador surge también un nuevo grupo de narradores cuya producción revela la recuperación de dichas hablas urbanas medias en el contexto de guerra civil, entre ellos cabe mencionar a Melintón Barba (1925): Tiro a Jon (1984), Puta vieja (1987); Alfonso Quijada Urías (1940): Cuentos (1971), Para mirarte mejor (1987); David Escobar Galindo (1943): La rebelión de las imágenes (1976), Gente que pasa (1989) o Ricardo Lindo (1947): XXX Cuentos (1970).

 

Es indudable que esta estética de recuperación de las hablas urbanas cotidianas de las clases medias juveniles, de escritura fragmentaria y desenfadada, se inscribe dentro de la línea de la literatura llamada “de la onda” en México (Gustavo Sáinz, José Agustín), se articula con estructuras narrativas barrocas (Severo Sarduy) e igualmente con las propuestas de incorporación de técnicas cinematográficas a la literatura (Manuel Puig).

 

Además, no debe olvidarse que los años 1960-1970 representaron, en Centroamérica, un momento de desarrollo de la intercomunicación regional, de acercamiento entre los países del área, permitiendo contrarrestar, al menos parcialmente, el fenómeno del provincianismo (Arias, 1998: 42). Es el momento también en que la novela centroamericana conoce un despunte extraordinario, a través de una intensa búsqueda formal, que lleva a la crítica a hablar de un “mini-boom” de la narrativa centroamericana4.

 

Tal búsqueda formal no se circunscribió desde luego a la novela, sino que abarcó igualmente al cuento, máxime si consideramos que, en general, los autores de la primera practicaban igualmente el segundo. La realidad socio-política regional continuó siendo siempre un motivo de preocupación mayor de los narradores, quienes conformaron un discurso que diera cuenta de los cambios y la tragedia política que atravesaban los países del istmo.

 

En el caso del cuento guatemalteco, uno de los innovadores a finales de los 70 lo constituye Dante Liano con su libro Jornadas y otros cuentos (1978). En dicha colección encontramos textos de extensión relativamente breve, caracterizados por el humor, la ironía, el tono paródico (“Jorge Isaacs habla de María”). El uso de un lenguaje anticonvencional en el cual destaca la representación de las hablas juveniles urbanas (“Jornadas”, “Democrash”), la incorporación de fórmulas expresivas tomadas del inglés (“Mariposas”) y la ruptura de las normas gramaticales (por ejemplo, la ausencia de puntuación o la omisión de las mayúsculas en “Periférico”) son rasgos innovadores en la cuentística del aquel momento. El juego con la temporalidad, el palimpsesto, son recursos que contribuyen a desencadenar el humor, en por ejemplo su relato titulado “Jorge Isaacs habla de María”5, parodia de la famosa novela romántica colombiana.

 

Los cuentos de Liano se singularizan por una marcada ironía y la sátira dirigida a desmitificar ciertas instituciones y convenciones dominantes en el contexto guatemalteco, centroamericano o latinoamericano, caso de la religión (“Jornadas”), de la familia y de los comportamientos socio-culturales (“La filosofía de las babosadas”, “Cigarrillos”, “Los campeones”)6.

 

Un fenómeno singular que se produce en el cuento en estos mismos años podría denominarse la “dispersión estética”. Es decir la convergencia en este momento de tendencias diversas que van desde la representación del traslado de voces del campo a la ciudad (Luis de Lión), pasando por la pérdida de identidad lingüística (Marco Augusto Quiroa), la estética de la provocación (Melintón Barba, Franz Galich), hasta la toma de una postura ideológica definida en el relato (Quijada Urías). Los caminos que toma el cuento son pues múltiples y variados. Uno de los más singulares es la constitución de una cuentística que, sin alejarse del todo del universo rural, elabora una voz que representa el habla de los grupos indígenas “urbanizados” y en alguna medida “ladinizados”, pero también politizados. Es decir que se trata de una producción literaria que da cuenta del fenómeno de migración interna que se estaba intensificando, del paso del mundo campesino al urbano y que implicaba una serie de transformaciones en la identidad cultural del indígena.

 

Esta cuentística aparece representada en particular por un autor de origen cakchiquel: Luis de Lión (Guatemala, 1940 – 1984). Novelista, cuentista y poeta “desaparecido” por las fuerzas armadas, Luis de Lión publicó una primera colección de relatos en 1966, Los zopilotes y en 1970, Su segunda muerte. Algunos años más tarde, en 1985, ganó el Premio de cuento del Certamen Permanente Centroamericano “15 de septiembre” (Guatemala) con su colección Pájaro en mano, en la cual, pese a cierto acento nostálgico, no están ausentes las hábiles puntadas de humor e ironía. El libro está conformado por ocho relatos entre los cuales se encuentra uno de los más representativos de su autor, el titulado “Tarzán de los monos”7. La historia es aquí contada por una voz narrativa que se desdobla: ésta oscilla entre una voz infantil y la del adulto. A través de ella, Luis de Lión consigue elaborar una crítica de carácter socio-político, revelando las condiciones de vida de un niño campesino guatemalteco.

 

Ahora bien, la originalidad, como puede presuponerse, no estriba en la denuncia en sí, sino en la estrategia utilizada para formularla. Y ella radica en “reescribir” la historia de Tarzán pero ahora desde el ángulo de un niño indígena. Además, y este es uno de los aspectos innovadores, la representación de la pobreza se realiza desde el humor. Este último se genera a través de la aparente ingenuidad de la voz narrativa, que enmascara su pobreza en el juego imaginativo de identificación con Tarzán8.

 

Es posible distinguir en varios narradores de esta época la elaboración de relatos en los cuales se representa la transición de la vida sosegada y monótona de provincia a la aceleración, anonimato y violencia urbana. Ello es particularmente perceptible en autores como Marco Augusto Quiroa y Franz Galich. El espacio del campo no está ausente en sus creaciones pero el lenguaje ya no tiene que ver con el regionalismo sino con las hablas urbanas, con un lenguaje callejero mezclado con expresiones provenientes de lo rural pero también de los medios de comunicación. Y no podía ser de otra manera puesto que los personajes son con frecuencia seres que se han visto obligados a dejar el terruño para perderse en las calles peligrosas y laberínticas de las ciudades. Perdiendo parcialmente su lenguaje y con ello su identidad, emerge la impresión de que se trata de personajes fracasados.

 

Los ejemplos propuestos dejan en claro que el período de los años 1970-1980 constituye una época de renovación de la narrativa centroamericana. Si bien es cierto que se manifestó un desplazamiento notable del universo campesino al urbano, el cambio espacial no resultó absoluto. Los cuentistas siguieron escribiendo acerca de la vida del campo sólo que utilizando nuevos recursos y desde perspectivas diversas. Y sobre todo obviando la mirada frecuentemente paternalista que acompañó al regionalismo. El mundo urbano se volvió espacio de predilección de los narradores, mostrando los cambios que estaban viviendo aquellas sociedades a través de un lenguaje literario que recuperaba y recreaba las hablas de grupos juveniles urbanos, pero no sólo de ellos sino también de integrantes de las clases medias y de personajes originarios de la provincia y desplazados a las urbes. Por medio de la representación de esas nuevas voces se consiguió dar cuenta de los cambios que experimentaban los países centroamericanos. A ese recurso polifónico se agrega el uso recurrente del humor, la ironía, la sátira, la parodia, estrategias que tienden a desacralizar las normas y valores predominantes en tales sociedades tradicionalistas, pero que tienden también a restarle solemnidad a la palabra literaria misma. Una estética de la provocación, de la irreverencia principia a desarrollarse, la cual tendrá cultivadores particularmente en el período de postguerra (años 1990-2000).

 

No obstante, la preocupación por el proceso histórico-político de la región no disminuyó, y era difícil que así fuera toda vez que el período que hemos visto corresponde a una intensificación de las luchas libertarias y a una escalada sin precedentes de la violencia y la represión en contra de toda la sociedad civil. Por ello, no pocos narradores continuaron atribuyéndole a sus creaciones una función testimonial, como instrumento de denuncia y desvelamiento de una trágica y espeluznante situación socio-política, cuyo drama y resistencia popular fue en gran parte escamoteado.

 

Diversos ensayos y estudios de historia política y cultural centroamericanas han puesto ya de relieve que la década de 1990 constituye un período de transformaciones ideológicas radicales en la región. Algunos autores (Arias) precisan incluso que el cambio tiene una fecha exacta: la pérdida de las elecciones por los sandinistas que marca un punto de descenso en el horizonte de expectativas revolucionarias en el istmo.

 

Dicha derrota electoral significó un quiebre determinante en los procesos revolucionarios armados latinoamericanos en un contexto internacional que se presentaba totalmente desfavorable con la caída del muro de Berlín (1989), de la URSS (1991) y de los países de Europa del Este. En semejante contexto, las luchas de liberación centroamericanas se vieron casi en la urgencia de preparar salidas políticas al conflicto; y ello fue lo que efectivamente sucedió en 1992 en El Salvador y en 1996 en Guatemala. Si la firma de los Acuerdos de Paz significó el término de las guerras civiles, de las masacres perpetradas por el ejército, en cambio no desembocó en una transformación de fondo de las estructuras de poder, de la distribución de la riqueza, de las razones que habían conducido a tomar el camino de la guerra revolucionaria. En suma, no representó mejoría alguna en las condiciones de vida de la mayoría de la población. Es más, los niveles de corrupción se vieron acrecentados y los de violencia han ido, en la actualidad, en aumento como consecuencia de los mecanismos de intolerancia y abuso predominantes durante la guerra, por un lado, pero sobre todo por la impunidad, la corrupción, la ausencia de horizontes de progreso social, todo lo cual se ha manifestado en una profunda desilusión, en un desamparo y desesperanza que es el estado anímico de amplios sectores sociales.

 

Los cuentistas que emergen en el panorama literario de los años 90 – 2000, producirán una obra que traducirá esta nueva situación social nunca antes conocida en el siglo anterior. Así, Anabella Acevedo precisa que en esta producción cuentística de los noventa se asiste a la “representación de una imagen trágica de la nación.”9. Sin embargo, esta situación de desesperanza no condujo al abandono de las posturas críticas, a los cuestionamientos de los procesos históricos. Pero, con el cambio coyuntural que se conoce a partir de la década de los 90, se procede a un desplazamiento en la representación narrativa de la vida social, que pasa ahora de manera preferencial del espacio público a los espacios privados, individuales, íntimos. Una novela de la salvadoreña Jacinta Escudos (1961 parece ser emblema de esta nueva narrativa, se titula justamente El desencanto (San Salvador, 2001).

 

Esta nueva forma de abordar la realidad centroamericana –desde el marco de la vida íntima o del microuniverso personal- es uno de los cambios mayores que experimenta la narrativa de la región. Pero lo es también el hecho de que el “desencanto” ha llevado a los escritores a representar, a través de los personajes, tipos de comportamientos individuales que son el resultado de ese desamparo: la pérdida de valores que conduce a adoptar actitudes individualistas, dando lugar a la emergencia de personajes indiferentes, que no desean asumir responsabilidad alguna, que rehúsan cualquier compromiso y que con frecuencia lindan con el cinismo, la desfachatez, el descaro.

 

El espacio individual es ahora la perspectiva desde la cual se observa la realidad centroamericana, y a través de ese enfoque se exploran las consecuencias de décadas de guerra, en un momento histórico que se percibe colectivamente como anti-utópico. Y desde ese ángulo de observación, surgen, por un lado, personajes con comportamientos derrotistas, de abatimiento y laxitud, y por otro, aquellos que tienden a cuestionar las normas establecidas de la sociedad patriarcal, de sus instituciones, de su moral y valores. En esta última línea señalada, destaca en particular la narrativa femenina que experimenta una eclosión nunca antes conocida en la región10. Dicha narrativa sobresale por el enjuiciamiento de la condición de la mujer en sociedades patriarcales, de ahí que se asista a una desmitificación de instituciones consideradas como “sagradas”, tales la familia (las figuras materna y paterna), la iglesia, la educación. Pero también esta narrativa elige el erotismo, desde la mirada femenina, como espacio de cuestionamiento socio-cultural, abriendo el campo de la ficción a la representación de la experiencia del deseo y del placer sexual en la mujer, temas hasta entonces prácticamente ausentes de la cuentística ístmica.

 

En esta reconfiguración que conoce la narrativa breve en Centroamérica, no debe dejar de considerarse el hecho de que la firma de los Acuerdos de Paz no sólo es el momento en que se produce, como se indicó, el quiebre con respecto a un proyecto ideológico (la transformación de las estructuras dominantes por medio de la lucha armada) y las consecuencias psicológicas de esa ruptura, sino igualmente el surgimiento de una nueva generación de creadores no siempre vinculados directamente con los movimientos revolucionarios de los años 60-9011. Ello implica, por consiguiente, un distanciamiento inevitable con respecto a los fundamentos teóricos y subjetivos que sustentaron la militancia revolucionaria, lo cual repercute en la postura crítica y a veces polémica que los caracteriza.

 

El período de postguerra verá pues el surgimiento de nuevas voces y la confirmación de algunas que ya se habían manifestado en la década anterior. Entre ellos cabe mencionar a Rodrigo Rey Rosa (Guatemala, 1959), sin duda uno de los narradores centroamericanos que mayor difusión y reconocimiento ha alcanzado en la actualidad. Novelista, en el campo del cuento ha dado volúmenes como: El agua quieta (1992), Lo que soñó Sebastián (1994). A él se agregan autores como: Adolfo Méndez Vides (Guatemala, 1956) quien da a la publicación en los 90 dos colecciones de relatos: El paraíso perdido (1990) y Mujeres Tristes (1995), Luis Aceituno (Guatemala, 1958) autor de Los años sucios (1993); Francisco Alejandro Méndez (Guatemala, 1964): Gragra y otros cuentos (1990), Manual para desaparecer (1996), Crónicas suburbanas (2002)12. En El Salvador surgen o se confirman autores como Jacinta Escudos o bien Horacio Castellanos Moya. Pero, indudablemente, uno de los acontecimientos literarios más sobresalientes lo constituye la emergencia de un conjunto de voces femeninas de las cuales se tiene una muestra representativa en el volumen antológico titulado Mujeres que cuentan, publicado en Guatemala en 2000. Esta antología contiene un conjunto de 22 autoras, número que confirma el fenómeno de “eclosión” que conoce la narrativa de mujeres en esta etapa.

 

Si bien es cierto que el denominador común de esta producción narrativa es el desencanto, la desilusión o la desesperanza, debe señalarse que algunas voces escapan parcialmente a esta caracterización. Es el caso de Franz Galich cuya producción narrativa no encaja del todo con la « narrativa del desencanto ». La suya parte de una estética de la provocación y se cierra con una estética del ludismo y de la reescritura, en la cual el papel de la oralidad y de los registros idiomáticos populares resultan determinantes.

 

Franz Galich

 

Según este autor, su libro inaugural lo constituye una colección de relatos escritos en Amatitlán, entre 1976 y 1978, dentro de la cual figura uno titulado “El ratero” y que presentó a finales de los años 1970 a un concurso literario en Guatemala13. Siempre según el autor, al dicho cuento se le otorgó un accesit pero no se le concedió el primer premio por “lo crudo y lo vulgar”. En realidad, aquella caracterización quería significar que el relato ya no correspondía al horizonte de espera de la crítica literaria dominante y que, por consiguiente, el texto exploraba estrategias expresivas renovadoras. Los cambios a los que apuntaba el autor tenían que ver con la conformación de una estética de la provocación a través del desafío de las concepciones acerca de lo aceptable o no aceptable en el espacio textual. El uso de la morbosidad y del ludismo como mecanismos de transgresión de los cánones –volveremos sobre esto- era una apuesta inédita en su momento dentro de la narrativa guatemalteca y regional.

 

Con el tiempo, dicho cuento y la serie escrita en los años 1970 terminarán por conformar –como se apuntó arriba- el libro titulado El ratero y otros relatos, publicado en 2003. Así explica Franz Galich los avatares de su publicación:

 

“El libro se fue quedando a la espera de una aventura editorial, la cual nunca llegó. Primero llegó la represión, la que dio cuenta de grandes amigos, en especial Rolando Medina y Rita Navarro. Yo me fui al exilio separándome del libro. Tras sobrevivir las vicisitudes de la represión, el libro me fue enviado a México, por donde anduve algún tiempo. Volví a trabajarlo en Nicaragua, donde resido, tras un sueño de unos 20 años.”14

 

El libro, en su edición definitiva, se compone de un conjunto de diez relatos relativamente breves, cuya lectura permite detectar no sólo las opciones estéticas de la obra novelística posterior de Franz Galich sino también algunos de los caminos que ha explorado la narrativa centroamericana contemporánea. Detengámonos en el cuento que le atribuyó cierta celebridad a su autor, “El ratero”. El aspecto lúdico se abre con el paratexto. En efecto, el título juega con la acepción del término “ratero”, el cual, en primera instancia, remite al nombre popular que se le da a un ladrón. Pero, justamente, no es este el sentido en que se utiliza en el relato, como se verá. Este punto constituirá la primera sorpresa para el lector, ya que el incipit descifra plenamente la acepción del paratexto. El protagonista es un personaje que se revela en apariencia ingenuo y/o desequilibrado, como se puede colegir desde las primeras líneas:

 

“Yo comencé a comer ratas desde que me acuerdo. Creo, no estoy muy seguro. No voy a decir que lo hacía porque mis padres me enseñaran. No. Sería un mal muchacho, pues a los que fueron mis padres nunca los conocí. No sé tampoco en donde nací, así es que no les puedo atribuir nada, ni bueno ni malo. Las ratas tienen un sabor bueno. Las prefiero sobre otros alimentos, como por ejemplo: prefiero comer una rata a una naranja, es más jugosa, como también prefiero una rata a un guapote o una mojarra.” (2003: 80)

 

Contado en primera persona, el relato se presenta como un testimonio del personaje ahora encarcelado por haber asesinado a dos hombres. El personaje reconstruye episodios de su vida, presentados como una serie de infortunios y malentendidos muchos de los cuales tienen una relación directa con su particular alimentación. Las revelaciones que formula el “ratero” acerca de esta última van despertando una sensación creciente de asco en el lector, el cual se intensifica a lo largo del texto hasta llegar a lo repulsivo. En su narración, el personaje describe detalladamente los pormenores de sus hábitos alimenticios, pero lo hace desde una perspectiva de ingenuidad o candidez, como si sus actos encajaran dentro de la “normalidad”. Así, desde su mirada, el orden de las cosas no acusa alteración alguna:

 

“Otra de mis preferencias, creo más bien que se trata de mañas, heredada de a saber quién, es la de comer ratas hembras. Mejor si están cargadas, pues los ratoncitos son bien suavecitos. Yo procuro que cuando estoy comiendo nadie me mire, pues es feo que lo miren a uno comer, no me gusta. Y peor si le quieren pedir. Ni modo la gente es así de rara. […] Sentía correr la sangre fría por los labios, dientes y lengua. Sentía también como las pobrecitas trataban, con movimientos instintivos, de zafarse con sus patitas y uñitas. Algunas chillaban, casi todas, otras sólo forcejeaban tratando de zafarse de mis potentes mandíbulas.” (2003: 80 y 83)

 

El recurso descriptivo en el texto tiende a suscitar sensaciones y situaciones desagradables en el lector. Es una forma de chocar o agredir sus percepciones por medio de una estrategia que torna cada vez más sórdido el universo marginal del personaje. De manera que su comportamiento y su discurso escatológico, pueden interpretarse como parte de su rechazo o venganza en contra de un orden social que percibe injusto, que lo ha marginado; en contra también de lo que considera como la fatalidad que lo persigue: “A mí la vida fue la que me hizo mal. La mala suerte. La malapotra.” (p. 90). O sea que el asco, la repulsión que genera el discurso del personaje-narrador funciona como una estrategia de denuncia, por un lado, y por otro, provoca un efecto en la recepción toda vez que apuesta por una estética de lo morboso, cuya finalidad radica en hacer insoportable, para el receptor, la condición existencial del protagonista. El cuento se cierra con una interpelación al doble interlocutor del “ratero”: el primero de ellos pertenece al espacio textual, es el personaje anónimo que ha estado escuchando su historia en la misma celda y que terminó por ahorcarse; el segundo puede ser el lector potencial:

 

“Ayer, cuando desperté estaba colgado de los barrotes de la puerta. Con el pantalón hizo un ahorcador y se ahorcó.

 

Pobrecito, a mí me dio lástima, pues me daba no sé qué cosa oírlo cómo arrojaba, -¡después de haber comido él también!- cuando oía el chillido de las ratas al estarlas desgonzando para comerlas. Pobre porque tuvo la paciencia de oír mi historia.

 

Ahora sólo me faltaría que usté también se quisiera ahorcar sólo porque le da asco hablar con el Ratero.” (2003: 93)

 

Este cierre del cuento constituye una nueva provocación dirigida directamente al lector, ya que pretende borrar la frontera entre la ficción y la realidad de la lectura. El lector se encuentra así inducido –por el acto de leer- a reproducir el comportamiento del primer interlocutor del Ratero que se ahorcó, por lo insoportable de lo que le ha sido narrado. De manera que el cuento busca “ahorcar” al lector potencial, es decir implicarlo en el efecto que produce el texto en su desvelamiento de una tragedia social.

 

Las demás composiciones que conforman el volumen se caracterizan por ambientar los acontecimientos narrados en el mundo campesino, tal es el caso de relatos como: “El fotógrafo más viejo del mundo”, del cual el narrador señala que: “Algunas personas decían que tenía la misma edad de la ceiba del pueblo.” (p. 9), el cuento “El infierno blanco” se escenifica en los algodonales de la Costa Sur en Guatemala; en la caracterización del protagonista homónimo del cuento “Juan Malogra”, la voz narrativa apunta que: “Malogra hacía de todo y no sabía hacer nada. Pasaba el día en la orilla del río.” (p. 19), en “Los Compadres”, el espacio descrito por la voz narrativa es el de “cerros y llanos desde más allá del norte” (p. 33), o bien el cuento “Su última muerte” se escenifica en el altiplano guatemalteco. Algunos títulos anuncian de entrada el universo socio-cultural en el que se inscriben las narraciones a través de los nombres mismos de los personajes que evocan sectores sociales populares, tal el caso de “Juan Malogra” o “Santío Pérez”. En efecto, Franz Galich recrea con frecuencia en sus relatos los mundos de los marginados socio-económicos, cuya existencia es reconstruida desde su propia interioridad gracias al recurso dialógico. El autor privilegia en la evocación de aquellos universos la estrategia de cederles la palabra a los propios personajes, que se expresan por lo común desde una focalización interna. Así, gran parte de los relatos son estructurados en base a monólogos o bien diálogos, por medio de los cuales se reconstruyen las hablas propias de sectores populares. Este es, sin duda, uno de los rasgos más singulares de la producción narrativa de F. Galich, el uso y rescate de las hablas populares del ámbito rural y urbano. En “Santíos Pérez”, la narración se abre de esta forma:

 

“-No voy a decirles que todos conocen a Santíos Pérez. Pero lo que sí les aseguro es que Dios Nuestro Señor, que está en los cielos y las autoridades, ellos sí lo conocen. Yo, por eso, no puedo creer que el milagroso Señor de Esquipulas, haya ayudado al malas entrañas de Castillo Armas, quien dicho sea de paso no era hombre de armas tomar. Que si no es por los gringos, quién sabe. Yo sé que muchos de ustedes estuvieron en Gualán, en el puente. Ahí sí que se toparon los gringos, supieron lo que es canela fina. Que no es lo mismo verla venir que hablar con ella, ni lo mismo Juana que Chana. ¿Quién iba a decir que los generales allá en la capital se iban a rajar y traicionar al canche Arbenz! Además que la cagó con no dar las armas de la Guardia de Honor.” (2003: 69).

 

A través de un lenguaje coloquial, cargado de expresiones y giros familiares, el personaje revela su pertenencia social y al mismo tiempo entrega una visión y una postura política acerca de la historia reciente de Guatemala, por medio de la alusión a la invasión norteamericana de 1954. En general, los personajes que pueblan El ratero y otros cuentos son figuras marginales construidas gracias al recurso de la oralidad. Es desde esa perspectiva que se enfocan elementos tomados de la realidad extratextual: el desamparo de la mujer en el campo en “María Angela” o la explotación en los algodonales en “El infierno blanco”.

 

Los registros populares empleados por los personajes se ven permanentemente enriquecidos gracias, por un lado, a la inserción de refranes, dichos, juegos de palabras de doble sentido, calambures, que desembocan en el humor. Por otro lado, se enriquecen también por la reescritura de leyendas, creencias o cuentos a las que se entregan los personajes, como podemos notar en el relato titulado “Los compadres”, en el cual se alude a la leyenda del Niño de Atoche en el lago de Amatitlán o en “Su última muerte” en que se alude a episodios de El Popol Vuh. Recurso que el autor reutiliza en su libro La princesa de onix y otros relatos (1989), en especial en el cuento titulado “El luto del palacio sumergido”, donde refiere creencias y leyendas de la Antigua Guatemala, utilizando una estructura narrativa en la cual se entretejen dos hilos narrativos que se confunden y que corresponden a dos episodios históricos distintos: la muerte de Don Pedro de Alvarado y el asesinato de Castillo Armas.

 

Ahora bien, es a través de los registros que tienden al humor que se evoca la dimensión sociopolítica. Así, en “El empedrado del cielo” (El ratero y otros relatos), se recurre a la parodia para ridiculizar los discursos demagógicos de los políticos y desenmascarar su rebajamiento moral. En el cuento citado, el discurso del personaje – un candidato a la presidencia- se va haciendo cada vez más incoherente hasta desembocar en la disolución de su sentido, convirtiéndose en un palabrerío absurdo:

 

“Porque el elemento folclórico hay que conservarlo para poder así sobrevivir a un pasado glorioso, en que nuestros padres (somato) con displicencia se dedicaron (¿qué pisados querrá decir eso? … viene de disciplina, de plano!) a educar a los indios que también son hijos de Dios, pues todo esto nos ayuda a mantener viva la industria sin chimineas, que sin ser de mi especialidad, hago referencia a la economía política a nivel mundial, y de paso mencionaré algo referente a la ecología, pues con la industria sin chimineas no se contaminará el ambiente, pues no usa gasolina ni disel, ni leña ni nada que se queme, sino únicamente nuestro folclor, el paisaje, sus volcanes y sus bellas mujeres, como dice la canción…” (2003: 78)

 

Lo absurdo del discurso refleja el vacío de las propuestas que ha caracterizado a la mayor parte de los candidatos a las elecciones presidenciales en Centroamérica, personajes sin convicciones, grotescos rayando con lo patético. Subrayemos aquí que Franz Galich echa mano del recurso teatral del aparté –destacado tipográficamente en el texto por medio de los paréntesis y las cursivas-, que funciona para penetrar en la interioridad del personaje y traducir su inconsecuencia político-ideológica, ya que el personaje no hace sino mimetizar formas discursivas tomadas y repetidas de manera oportunista. Gracias a él, Galich desvela la vacuidad del lenguaje de los políticos tradicionales.

 

La estrategia narrativa de representar y recrear los registros de hablas populares de sectores marginales, es llevada a su cumbre por nuestro autor en novelas como Managua, Salsa city (¡Devórame otra vez!) (2000) y en su última obra publicada, En este mundo matraca (2005). Si en la primera de ellas F. Galich reelabora las formas lingüísticas utilizadas por las capas sociales desfavorecidas de Nicaragua, en la segunda se entrega a una recreación de las hablas de esos mismos sectores pero de su país de origen, Guatemala15. En Managua, Salsa city, el lector es sumergido en el universo de la capital nicaragüense de postguerra. Ritmada por el estribillo de una pieza musical comercial que conforma el subtítulo de la obra: “¡Devórame otra vez!”, la novela se construye en torno a personajes que buscan sobrevivir “tras un sueño de veinte años”. Estos se caracterizan por ser excombatientes sandinistas o de la contra, y que tras las elecciones de 1990, se encuentran echados a su suerte y en la necesidad de entregarse a cualquier tipo de actividad para buscarle un sentido a sus existencias: guardianes de residencias lujosas, asaltantes, enganchadoras en los night-club. En sus voces emerge un sentimiento de desamparo y desencanto. Así se expresa uno de ellos:

 

“Pero lo peor de todo es que después del terremoto se creyó que Dios podía ganar y finalmente volvió a perder y así seguirá pasando hasta el final de los siglos, donde Dios tal vez logre vencer al Diablo, pero para mientras, aquí en el infierno, digo Managua, todo sigue igual: los cipotes piderreales y huelepega, los cochones y las putas, los chivos y los políticos, los ladrones y los policías (que son lo mismo que los políticos, sean sandináis o liberáis o conservaduráis, cristianáis o cualquiermierdáis, jueputas socios del Diablo porque son la misma chochada. Yo por eso no soy nada, ni chicha ni limonada, como dice la canción que tanto oímos en aquellos años de runga, cuando creíamos en lo que nos decían, ahora creo sólo en lo que cargo entre las bolsas…” (2000: 2)

 

La pérdida de referentes ideológicos, el escepticismo y la resignación quedan retratados en el lenguaje descarnado de la voz narrativa. De esa cuenta, la expresión cruda y agresiva pone al descubierto el impacto que los acontecimientos de la historia reciente han tenido en el estado anímico de la sociedad y en la conformación del lenguaje narrativo. Historia e idiosincrasia sustentan por tanto el proyecto de recreación de los registros idiomáticos propuesto por Galich.

 

Ahora bien, y ya para terminar, vale la pena señalar que si la Managua de la violencia y el desamparo, dominada por los resabios de décadas de guerra, lejos de la euforia revolucionaria es lo que nuestro autor retrata en Managua, salsa city, en su última novela, En este mundo matraca (2005), la recreación de las hablas populares se prestan a otra lectura. En ella, el autor se entrega a un juego con la intertextualidad –los paratextos aclaran que la obra es producto del “insigne escritor amatitlaneco Cide Tomat Tomatío” (2005: 19)- y la reescritura de mitos (por ejemplo: el palo volador) y cuentos populares. A estos recursos se agregan lo hiperbólico, lo mágico, lo festivo y carnavalesco. En efecto, el tiempo narrativo dura tan sólo siete segundos, que es el tiempo en que el personaje apodado Mentirafresca engulle el contenido de una botella de licor, para vencer en un torneo de bebedores en Amatitlán. Siete segundos que se ensanchan en la narración mientras el personaje va hilando recuerdos cómicos y maravillosos de varias generaciones de “cuenteros” en un lenguaje pícaro y humorístico. Franz Galich, en el vigor de este lenguaje, en su ludismo e irreverencia, pareciera sugerir que, después de todo, siempre queda la palabra y la risa.

© Dante Barrientos Tecún

 

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Responses

  1. PORFA ESCRIBAN MAS INFORMASION DE DATE BERRIENTOS TECUN

  2. Es una verdadera lástima que hayan permitido que estos comentarios empañaran un buen trabajo de un hombre que es verdaderamente inteligente y luchador: Dante Barrientos Tecún, quien me dio mi primer trabajo como corrector de textos en 1988. Les sugiero borrar estas sandeces que, además, están escritas de una manera poco digna de una página de literatura.


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